Fonte: Revista Continente

O baterista e compositor Pupillo, ex-integrante da Nação Zumbi, fala de sua carreira como músico e atuação como produtor musical.

Pouco antes de encerrar o seu show no Recife, Marisa Monte anunciou: “Na bateria, Pupillo!”. A plateia aplaudiu com muito entusiasmo esse momento em que a cantora carioca fazia a apresentação dos integrantes da banda de seu espetáculo Portas. Tantas palmas demonstraram que o público estava bastante orgulhoso, tanto da performance do baterista pernambucano, ex-membro da Nação Zumbi, quanto pelo fato de ele fazer parte da banda de uma das maiores cantoras do país e de um dos aclamados shows brasileiros da atualidade.Como é que se explica isso, cara? Trinta anos do Manguebeat e não tem um palco dedicado a isso. Não tem nada dedicado a isso. As pessoas esquecem” – Pupillo, músico

Antes de ingressar nessa turnê, Pupillo teve a honra de escolher entre tocar com Marisa Monte ou continuar tocando com Nando Reis, outro artista repleto de sucessos e que também tem apresentações lotadas de sua atual turnê Nando Hits. Não daria para conciliar a agenda dos dois. Ao seguir com a artista, ele permaneceu “apenas” como produtor musical do ex-titã, para quem iria entregar um single no dia posterior a esta entrevista à Continente.

Essas poucas informações dão um pouco da dimensão do lugar que Pupillo alcançou em sua carreira. Mas podemos mencionar também alguns dos muitos álbuns produzidos por ele: Certa manhã acordei de sonhos intranquilos, de Otto (coprodução); A gente mora no agora, de Paulo Miklos; A pele do futuro, de Gal Costa; Não sou nenhum Roberto, mas às vezes chego perto, de Nando Reis, e os últimos de Erasmo Carlos, Amor é isso e O futuro pertence à… jovem guarda, ganhador do Grammy Latino de Melhor Álbum de Rock. Inclusive Tropix e APKÁ!, ambos da cantora Céu, esposa de Pupillo, foram vencedores também da premiação na categoria de Melhor Álbum Pop Contemporâneo, e o primeiro conquistou Melhor Engenharia de Gravação.

Além disso, Pupillo compõe trilhas sonoras. Dentre elas, as dos filmes Amarelo manga (2003) e Baixio das bestas (2006), ambos do cineasta Cláudio Assis; Árido movie (2006) e Sangue azul (2015), de Lírio Ferreira. Faz outros projetos musicais, como o Sonorado, que rendeu o disco Sonorado apresenta: novelas (2020), com releituras de trilhas sonoras de novelas brasileiras; a Orquestra Frevo do Mundo, com versões contemporâneas do gênero musical pernambuco. Em junho, neste mesmo formato, lançará Forró do mundo, novamente ao lado do também produtor Marcelo Soares, do Estúdio Muzak.

Pupillo despertou para a produção fonográfica como mais uma frente de trabalho na música quando participou, como baterista, da gravação de um dos discos nacionais icônicos da década de 1990, Afrociberdelia (1996), de Chico Science & Nação Zumbi. Pouco tempo antes, ele havia sido convidado a integrá-la pelo próprio líder da banda pernambucana. O convite veio de forma marcante.

Pupillo estava ensaiando com outra banda em um estúdio no Bairro de Campo Grande, zona norte do Recife. De repente, chegou Chico. “E aí, vamos fazer um som?”, sugeriu o mangueboy. No mesmo momento, Pupillo levantou da bateria, desatarraxou os parafusos dos pratos. Os outros músicos presentes ficaram sem entender aquela movimentação. “Ficou todo mundo olhando pra minha cara. E eu falei: ‘Galera, foi mal, tô indo ali. Não sei quando eu volto’.”

E, aos 20 anos, Romário Menezes de Oliveira Jr, hoje com 48, nunca mais voltou. No ensaio com a Nação Zumbi, mostrou todo o conhecimento adquirido como músico autodidata (e canhoto que usa a bateria com a formação para destro) que já tinha acompanhado diversos artistas pernambucanos, como Nando Cordel e Cristina Amaral. A partir daí, preparou-se para se apresentar junto à banda no primeiro Video Music Brasil, da MTV. Foi sua primeira aparição na TV com o grupo, e logo ao lado de Gilberto Gil. Tocaram Macô, que era então uma música inédita.

Em 2000, Pupillo lançou o primeiro disco produzido por ele, Baião de viramundo, feito com Marcelo Soares. Era repleto de releituras de músicas de Luiz Gonzaga, em versões de novos artistas. Em seguida, debruçou-se sobre outro gênero pernambucano, no disco Frevo do mundo, lançado em 2007. Em 2020, o projeto foi renomeado Orquestra Frevo do Mundo. E, neste ano, lançou mais um EP, com outras releituras.

Nesta entrevista, Pupillo fala sobre o trabalho como produtor, a importância essencial dessa função para a feitura de um disco, como também analisa a música pernambucana, o mercado fonográfico e questões contemporâneas da música, como a massificação de um estilo e o comportamento do público: “As pessoas não têm paciência mais para ouvir música. As músicas nas plataformas, elas estão diminuindo o tempo. Isso é algo sintomático dessa geração”. 

CONTINENTE Queria que você me falasse sobre a ideia e o objetivo de você e de Marcelo Soares para fazerem o disco Orquestra Frevo do Mundo.
PUPILLO Eu acredito que toda a cultura, toda manifestação artística, para se perpetuar, precisa de renovação. E claro que isso não precisa se dar no seu núcleo. Eu acho que essa renovação se dá através do olhar das novas gerações, do interesse nesse mundo globalizado que a gente vive. O Manguebeat sintetizou bem isso na época, nos anos 1990, quando a cultura popular infelizmente estava completamente estagnada. Não se falava, não se usavam os signos, os códigos da cultura popular. Quando o movimento chega, isso se renova. E a prova maior disso é que não precisa haver uma renovação exatamente. As novas gerações foram usando elementos da cultura popular e o hip hop era uma influência muito forte e foi muito sampleado. A gente usou bastante elementos dos ritmos pernambucanos. Não só a gente, mas todas as bandas da nossa época. Então, eu acredito que essa renovação é importante para quebrar as barreiras do regionalismo também. Eu queria muito que o frevo, como também os outros ritmos pernambucanos, pudessem ser escutados fora do nosso Estado, fora das épocas quando são ouvidos. O estado de Pernambuco é único nesse aspecto, nessa riqueza rítmica. Do litoral ao interior têm manifestações diferentes, com ritmos muito fortes e apropriados para a contemporaneidade. Porque tem elementos, tem claves, tem instrumentos muito originais e que podem ser usados na música feita hoje. O frevo é dessa forma, tanto que, no volume I da Orquestra, como agora nesse EP, eu fui desmembrando os principais elementos, como a caixa e os metais. O intuito é reverenciar e privilegiar principalmente os metais, a nossa escola de metal. É sempre importante falar isso, porque é uma escola única. Músicos do mundo todo a reverenciam. A gente vê o exemplo de SpokFrevo Orquestra viajando o mundo inteiro e fazendo palestras e workshops sobre o ritmo, dando demonstrações públicas. É uma forma que eu vejo de contribuir para que as novas gerações se interessem, para que o frevo caia no radar das novas gerações. E, a partir daí, vão aparecer pessoas que vão querer ouvir e mexer também com o estado natural que o frevo se apresenta. 

CONTINENTE O frevo surgiu na mesma época que o jazz. Mas o jazz conseguiu ser um gênero musical que teve não somente uma evolução, mas um interesse das gerações seguintes. E o frevo parece que, salvo raros exemplos, estagnou nos anos 1970, quando teve uma renovação, com uma nova geração de compositores baianos, como Caetano, Moraes Moreira. A chegada dos trios elétricos com Dodô & Osmar deu uma outra cara. Tivemos o Asas da América. E aí parece que, a partir dos anos 1980 e 1990, com a chegada da axé music, não houve com o frevo o mesmo interesse que o jazz teve. Por que você acha que isso aconteceu?
PUPILLO Acho que existe um uma diferença cultural brutal entre os dois países, os Estados Unidos e o Brasil. Os Estados Unidos se preocupam em expandir a cultura deles para o mundo, de uma maneira geral. E aí, a gente poderia discutir aqui a forma como eles fazem isso, se a gente concorda ou não com a questão do imperialismo, da dominação cultural. Mas eles entregaram ao mundo manifestações culturais que evoluíram. E não é à toa que eles dominam o pop mundial. Isso não acontece no Brasil. Isso acontece menos ainda em Pernambuco. É chato dizer, mas existe um bairrismo que atrapalha muito isso. A gente mesmo sofreu, a minha geração sofria com isso. Quando você cita o frevo, lá atrás, no final dos anos 1950, 1960, Felinho foi duramente criticado por ter feito o solo de Vassourinhas de uma forma diferente, mais jazzística, por exemplo. Spok sofreu críticas também pela forma como abordou com a SpokFrevo Orquestra, que tem também uma relação forte com o jazz, com o bebop. É maravilhoso poder identificar essas relações. E muitas vezes Pernambuco não permite e não deixa a coisa andar, acontecer. Às vezes é preciso a gente sair do Estado ou do país pra entender melhor o que se passa dentro deles. E a gente vê isso se refletindo no carnaval do Recife, um dos carnavais mais importantes do país, e, até hoje, não tem uma grade fechada, não tem um patrocínio fechado com antecedência. Então, essa conduta, essa forma de ver a cultura no Brasil, vamos colocar de uma maneira geral, dificulta muito as coisas. Um país, com a riqueza que o Brasil tem, ter apenas o samba ou a bossa nova como carros-chefes de sua representatividade no mundo… Tem tantas outras coisas e a cultura pernambucana, muitas vezes, fica com aquela fatia da cultura popular, que viaja para outros estados, para feiras e entra na estante de World Music. E fica num lugar muito apequenado, na minha visão. Nesses anos de convivência, de contribuição com a música e com a música do meu Estado, a gente percebe muito isso, que não se expande muito por conta dessa postura. Você vê os artistas se unirem, participarem, existe esse senso coletivo, mas parece que a máquina, o sistema não apoia. Então, não à toa, eu me sinto na obrigação de, por exemplo, sempre citar a importância da Bahia na renovação do frevo. E isso vai, ao longo do tempo, se concretizando através dos trios elétricos, da capacidade de divulgar as manifestações culturais daquele estado, seja através das rádios, de priorizar os artistas baianos no Carnaval. A gente tem o exemplo do Festival de Verão da Bahia, um evento incrível onde a prioridade é o artista baiano. Então, muitas vezes, acho que, por conta de sua própria postura, Pernambuco não consegue ter uma quantidade significativa, não de talentos, mas de artistas que se tornam nacionais. Minha alegria de ver, por exemplo, Duda Beat se tornar uma artista nacional, vem muito disso, dessa questão de o Estado não apoiar. Foi preciso a gente sair de Pernambuco para poder conquistar os espaços e abrir um diálogo mais amplo. Então, nesse aspecto, a gente sofre muito, é muito punido culturalmente por conta dessa mentalidade que eu vejo, sim, ainda como coronelista. Existe um coronelismo cultural, um coronelismo político. E talvez a minha vontade maior de contribuir com a cultura pernambucana seja justamente tentar abrir esse diálogo mais amplo com o mercado também.

CONTINENTE Vendo hoje de fora a música pernambucana, qual é a análise que você faz?
PUPILLO É uma fonte inesgotável. No pop, vamos dizer, a gente tem uma geração que faz um trabalho incrível. Há artistas muito talentosos, mas que sofrem ainda com isso, com a questão da mídia. Se, no seu próprio Estado, você não tem um suporte, fica muito difícil expandir, para quebrar essa fronteira. É muito importante a gente acabar com essa ideia de que o que vem de Pernambuco é regional. Você não vê isso com a música da Bahia, porque ela se expandiu, ela se espalhou e o Brasil consumiu e consome essa música. Por que o sertanejo domina o país inteiro? Quebrou com esse regionalismo, abriu um diálogo com outros elementos de forma inteligente. Não só a Bahia, a música sertaneja e outras manifestações musicais que permitem que esses estilos cresçam. Então a axé music, na época, dominava o Brasil inteiro. E eu não ouvia essa conversa “é uma música regional”. Era uma música do Brasil. A gente teve aquela fase das micaretas, houve uma expansão estrondosa. E, mais uma vez, eu penso: como é que, na boca do carnaval deste ano, não havia uma estrutura já preparada? Os artistas pernambucanos precisaram se manifestar nas redes, na imprensa, reclamando que, em cima do Carnaval, não tinha uma agenda fechada. 

CONTINENTE A Nação Zumbi fez um post reclamando sobre o fato de ter saído um card no Instagram com show do Manguefonia no Marco Zero e que, depois, eles foram retirados da programação.
PUPILLO Como é que se explica isso, cara? Trinta anos do Manguebeat e não tem um palco dedicado a isso. Não tem nada dedicado a isso. As pessoas esquecem. China, dias atrás, fez várias postagens, que eu achei importantíssimas no sentido de que o Carnaval Multicultural, de que tanto se fala hoje, começou lá atrás com a cena mangue. Existia o Acorda Povo, que foi um projeto incrível capitaneado pela Nação Zumbi, que convidou o Devotos. Eles tinham oficinas em bairros da periferia e no final delas, depois de alguns dias, rolava um show da Nação Zumbi com Devotos, uma banda convidada e outra do bairro. A gente recebia as fitas demo dessas bandas, se dedicava a pesquisar e indicar. Tudo isso refletiu no que virou, depois, o Carnaval Multicultural. E aí, 30 anos de comemoração, não tem um palco dedicado a isso, não tem uma noite dedicada a isso? Isso diz muito sobre essa questão do suporte do lugar, que parece, muitas vezes, ignorar a riqueza e a importância da sua cultura.

CONTINENTE Você acha que esse trabalho que está fazendo com relação ao frevo, dialoga, de alguma forma, com o trabalho de resgate, de despertar o interesse da juventude para um gênero já consolidado da cultura popular, como foi feito com o maracatu? Acha que é uma influência do que vocês fizeram, lá nos anos 1990, com o Manguebeat?
PUPILLO Sim, é uma extensão disso. É justamente isso, a minha geração buscou originalidade e atingiu, vamos dizer assim, a maturidade em relação à originalidade do som quando mergulhou na própria cultura. A gente era muito influenciado pelo hip hop, a cultura do sample e tudo mais. Então, ao invés de a gente ficar sampleando os discos americanos, os de fora, a gente percebeu nos discos de ciranda, de maracatu e de tantos outros ritmos da música brasileira, que a gente tinha um material vasto. Não à toa, esses discos, hoje em dia, são disputados a tapa por colecionadores, DJs americanos, de Los Angeles principalmente, que têm uma relação com a música brasileira. Estão aqui o tempo inteiro pesquisando, comprando vinil. Não à toa, a gente já está desenvolvendo o projeto Forró do Mundo. Eu e Marcelo Soares resolvemos empreender energia para divulgar a cultura de Pernambuco de uma maneira contemporânea. Então, sim, é uma extensão do reflexo da cabeça da minha geração. E contribuir com a cultura do Estado, tentando ampliar essas fronteiras, não só restringindo essas versões na questão do arranjo em si, mas trazendo artistas de outras culturas também, de outros estados para contribuírem. Quando a gente vai pesquisar, percebe que os frevos mais conhecidos, de 40 anos pra cá, foram os frevos cantados por Gal Costa. São os frevos compostos por Caetano, por Moraes Moreira. Isso é sintomático. Então, você pega uma coleção como Asas da América, tão importante e não teve o devido valor na época, ficou muito preso dentro do Estado e já era uma manifestação forte disso, tem artistas do Brasil inteiro interpretando frevos compostos por Carlos Fernando. 

CONTINENTE Esse repertório da Orquestra é mais focado no frevo-canção. Queria saber como foi a escolha das músicas. Quais os critérios utilizados?
PUPILLO Era justamente esse, a gente tentava mexer um pouco com a memória. É uma forma de eu ir conduzindo essa audição das pessoas de fora de Pernambuco para dentro dele. Então, em um clássico como o Chão da praça, de Moraes Moreira, quando eu faço a citação à versão original de Moraes, que eu acho maravilhosa com o ijexá e na segunda metade, entra o frevo, é uma forma de não só agradecer, mas de mostrar como a Bahia e Pernambuco andam juntos nesse caldeirão cultural, na força que os dois estados têm e, quando se juntam, realmente dá muito certo. Historicamente isso acontece, politicamente isso acontece e na música também. Sempre que um artista baiano se junta a um artista pernambucano, como aconteceu com Baianasystem e Nação Zumbi, na época, eu ainda estava na banda. Tive o prazer de produzir a faixa. Então, foi uma forma de fazer essa homenagem também ao Moraes, um artista que precisa ser sempre lembrado, porque foi ele que trouxe o frevo pra cima do trio e fez com que outras pessoas criassem interesse pelo frevo. E aí tem Nando (Reis), representante aqui de São Paulo, que, hoje em dia, é um dos maiores polos carnavalescos do Brasil, é o lugar que mais arrecada patrocínio para o seu carnaval, aí depois vem o Rio, Salvador. E o Recife fica lá atrás. Então, é uma forma também de eu tentar conduzir essa audiência para o Estado. Martins fazendo lindamente a versão de Energia, um clássico nosso, uma música que ficou conhecida nacionalmente. Então, a intenção não é ficar fazendo lado B ou buscando uma música tão clássica assim do Carnaval, porque é o período onde essas músicas já são tocadas. E eu acho que precisa trazer um pouco de frescor. Algo que aconteceu, por exemplo, no disco anterior, foi que Ciranda de maluco se tornou um novo clássico do Carnaval do Recife. Ali, pra mim, foi a prova maior disso. Conversei com Otto, a gente ficou emocionado falando disso. Eu acho que essa renovação pode se dar a partir de versões de músicas que não são necessariamente e originalmente frevo, para, a partir daí, também a gente começar a ter os compositores da nova geração pernambucana, compondo o frevo e não só preparando um single para o Carnaval. Por que não pode ter um frevo, forró, ciranda e maracatu, uma discografia, onde a intenção seja tocar o ano inteiro?

CONTINENTE Você trabalhou, nos últimos anos, com dois grandes artistas que faleceram recentemente, Gal e Erasmo. Gostaria que você falasse sobre o aprendizado de trabalhar com essas pessoas, que já tinham uma discografia consolidada. Acredito que seja um desafio como produtor trabalhar com artistas veteranos mais do que com os novos.
PUPILLO Para mim, Débora, no caso desses dois artistas especificamente, foi algo que se revelou. Porque Gal e Erasmo atingiram tudo o que a gente possa imaginar como artistas, seja representando números ou mudanças na música brasileira. Erasmo tem discos clássicos, Gal nem se fala. E você chega ao estúdio e esses artistas estão querendo aprender com você, estão querendo escutar. No caso deles, especificamente, que são dois ídolos meus, fazem parte da minha formação como pessoa, inclusive, me deparar com esse tipo de postura é muito revelador, porque às vezes você trabalha com artistas mais novos e que ainda estão se descobrindo artisticamente e muitas vezes a gente tem uma dificuldade maior em caminhar dentro do estúdio. E aí eu entendo, faz parte da insegurança, dessas incertezas artísticas mesmo, onde você vai em busca, a cada disco, de uma nova proposta. Mas esse exemplo dos dois, de ver ainda neles o brilho nos olhos e a vontade e a necessidade de se renovar, não apenas para ter ali na sua discografia uma realização com pessoas da nova geração, mas para, inclusive, validar essas novas gerações. Eles são referência dessas novas gerações, eles poderiam muito bem ficar apenas no lugar de baluarte da cultura brasileira e continuar seguindo e fazendo seus trabalhos de acordo com a indústria. E não, eles quiseram se envolver com essas pessoas. Têm figuras muito importantes nessa caminhada, como Marcus Preto. Quando você junta duas gerações, além de criar algo novo, você perpetua o trabalho desses artistas. Como a gente acabou realizando com Alaíde Costa também e a gente teve uma participação decisiva de novos artistas. E aí a felicidade de a gente ver que os novos artistas se preocupam com isso, em pesquisar. A gente fala muito de uma geração de singles, mas você tem uma geração grande de artistas que se preocupam em fazer algo. Tudo isso serve de aprendizado. Pra mim, como produtor, entrar no estúdio e tentar entender qual caminho que o artista quer seguir e, dentro desses exemplos, ajudar um artista como Erasmo e Gal Costa a achar um caminho, deu todo o tom desse trabalho e que na minha trajetória isso é colocado, na prática, como um trabalho desenvolvido para trazer algo novo e não apenas cumprir com uma agenda discográfica deles. Houve uma pesquisa de repertório, vontade de conhecer a minha história, e todos eles conheciam, no caso de Gal e Erasmo, o Manguebeat, a Nação Zumbi, que é um ponto crucial nisso. Talvez hoje em dia a minha carreira como produtor não esteja mais tão associada à Nação Zumbi. Mas ela se deu e começou por conta da Nação, por conta da credibilidade dos discos que a gente fez e isso abriu as portas para essa nova frente de trabalho que eu resolvi investir, de produção de disco. E até pra trilhas sonoras também. Apesar de eu não fazer mais parte da banda, eu ainda estou muito ligado à sua história e ela à minha, principalmente. 

CONTINENTE O trabalho do produtor pode se misturar com o trabalho do arranjador e do engenheiro de som. Como é que você situa o seu trabalho como produtor?
PUPILLO É, o trabalho de produtor abrange tudo isso, né? Dependendo de como é feita a proposta de trabalho. No meu caso, eu sou músico também nos discos que eu produzo e, raras vezes, eu não toquei nos discos. No último disco de Erasmo, eu não toquei. Foi um pedido dele trabalhar com a banda dele. Ele queria homenagear os músicos que estavam com ele há tanto tempo, encarando a estrada, e eram músicos que tinham essa capacidade de entrar no estúdio, porque o produtor precisa, antes de entrar no estúdio, fazer toda a arregimentação. Precisa arrumar a casa, para que as pessoas entrem e, ao saírem, não deixarem tudo bagunçado. Porque tudo pode acontecer dentro do estúdio. Então, envolve arranjo, a arregimentação dos músicos e eu felizmente tenho um leque muito amplo, tenho uma rede de amizade e profissional que me dá essa possibilidade de, a cada projeto, entender quais músicos podem contribuir. Para o tipo de produtor que eu quero ser, não cabe esse formato de ter um padrão, “Ah, eu trabalho desse jeito”. Pra fazer um trabalho de música eletrônica é uma coisa, com hip hop é outra, com MPB, com rock, enfim, qualquer que seja o estilo. E aí, nesse aspecto, o meu interesse é amplo, porque eu gosto de música. Quando comecei a trabalhar como produtor, me facilitou esse entendimento de que cada coisa tem o seu lugar, cada estilo, a necessidade de cada trabalho. Tem discos que você faz que, em algum momento, existe uma preocupação com o mercado, com um single que precisa ser trabalhado nas rádios. Isso é um aprendizado fundamental. Sempre tive a cabeça muito aberta desde a infância, do tipo de música que se ouvia na minha casa e na casa dos meus avós, no interior, na Região Metropolitana do Recife, no Cabo de Santo Agostinho, as músicas que tocavam nas feiras semanais, seja a música que tocava dentro de casa, através da família ou das pessoas que estavam ali. Então, eu sempre prestei muita atenção nisso e isso ajuda muito na hora de você entrar num determinado trabalho desprovido de preconceito e prestando muita atenção no que o artista está buscando, para você poder contribuir sem correr o risco de induzir. Pra mim, o disco que tem a minha cara é o disco que vai ter a cara do artista. O meu intuito como produtor é sempre esse, eu me vejo no disco onde eu só enxergo o artista. Isso é a prova de que o resultado deu certo, por conta desse trabalho e dedicação em buscar o que representa o artista e não o produtor.

CONTINENTE A propósito, há produtores como, por exemplo, o falecido Lincoln Olivetti. Ele imprimia uma assinatura. O que você acha desse tipo de produtor?
PUPILLO Lincoln era um gênio. Ele imprimiu uma assinatura, porque ali foi a descoberta de uma sonoridade. Ele, que era um exímio engenheiro, também consertava os aparelhos. Ele descobriu uma sonoridade que foi o que norteou o pop brasileiro dos anos 1980. Até quando se ouve uma faixa que não é feita por ele, você vê que tem uma influência dele. Lincoln era um cara adorado, por exemplo, por Quincy Jones; fazia arranjos de metais para Quincy Jones. Existia uma grande diversidade no trabalho dele, mas o mercado adotou essa sonoridade como uma grande referência da época.

CONTINENTE Mas você não acha que isso também traz um risco de criar uma massa de lançamentos com a mesma sonoridade?
PUPILLO É que, para a indústria, na época, foi perfeito, né? “Vou contratar determinado artista”, “Manda pra Lincoln”. Ele representava números. É como você vê hoje a galera usando o funk como referência, o trap… Tudo é trap hoje em dia. Só que, hoje, com uma infinidade maior de opções. Do início dos anos 2000 pra cá, a gente tinha uma geração no hip hop, por exemplo, que era pautada pela diferença: “Eu quero um sample diferente”, “Eu quero o cara que tenha a batida mais original”. Mas, hoje em dia, não. Eles querem uma coisa pré-setada: é aquela batida do trap, aquele BPM (batidas por minuto), aquela sonoridade. Então, hoje em dia muda num piscar de olhos. Você tem uma nova massificação de um estilo, de uma forma de fazer e que, na época, como as grandes gravadoras ainda dominavam o mercado, elas padronizavam. Eram elas que tinham seus acordos com as rádios e foi conveniente na época. Eu, como produtor, tenho Lincoln como uma das principais referências. Ele tem trabalhos primorosos. O próprio disco dele com Robson Jorge influencia tanta gente, é reverenciado lá fora. O disco é reeditado sempre pelos selos de fora do Brasil. Então, ele, assim como Liminha, ditaram uma época, que foi superconveniente para a indústria. Mas não apaga esse valor da descoberta dele. E, se a gente for olhar os números, é uma coisa absurda. E tem uma variedade grande. E, aí sim, concordo com você, se aplicava basicamente o mesmo tipo de sonoridade. Tem no Soundcloud dois volumes de trabalhos de Lincoln, que você identifica rapidamente. Isso também é um mérito, nesse sentido, porque o mercado reagia dessa forma e se comportava dessa forma. Teve sua importância também. É como se hoje fosse um produtor, sei lá, um Papatinho, que tenha o jeito dele de produzir, de fazer, que você também identifica, quando ouve. Só que Lincoln era um cara com uma capacidade extraordinária, também como arranjador.

CONTINENTE A propósito, quais são as suas referências na produção?
PUPILLO Em todas as áreas a gente tem ótimos profissionais. Quando eu comecei, além de Lincoln e Liminha, como produtores dentro do pop. Comecei junto a amigos contemporâneos, como Apollo 9, que é um produtor e um músico que eu tenho a maior admiração, que produziu O samba pra burro, de Otto. Foi quando eu enxerguei que a gente não precisava de uma estrutura enorme para fazer a captação. Teve bateria que a gente gravou que tinha um microfone só. A gente foi desenvolvendo meio que junto essa coragem de entrar no estúdio e captar de acordo com o material que você tem. Isso é uma influência forte da música jamaicana. Na música brasileira, ali dos anos 1960, não existia um equipamento com tantas possibilidades, eram poucos canais (nas mesas de gravação). Então, Apollo foi um cara que me inspirou muito. Mário Caldato fez discos clássicos dos Beastie Boys, trabalhou com gente muito importante da música norte-americana. Kassin, que é contemporâneo meu. Enfim, tem muita gente boa. Seria até injusto aqui citar alguns e esquecer outros. Na minha geração, vejo produtores muito talentosos, que, em algum momento, a gente trabalhou junto, seja um dirigindo o outro, que é algo enriquecedor. Para mim isso é fundamental. Quantas vezes eu não fui produzido por Kassin e também produzi Kassin, a mesma coisa com Apollo? Então isso é muito enriquecedor, a gente vai trocando ideias. A maioria dos músicos que eu chamo pra trabalhar, de alguma forma, tem uma cabeça de produtor. Aí você pega Dudu Borges, que deu aquela reviravolta do sertanejo, usou elementos do pop, do hip hop no sertanejo. Tem gente muito boa trabalhando em diferentes frentes. Eu presto muita atenção nisso. Eu realmente admiro quem consegue marcar, contribuir com essas mudanças no mercado, mudanças artísticas, que são fundamentais e que vão virar referência. Ao longo do tempo eu fui me livrando, vamos dizer assim, de preconceitos musicais. Seria contraditório para uma pessoa naturalmente, originalmente de esquerda, nutrir algum tipo de preconceito artístico ou cultural. Então, entrar num estado de observação e tentar entender o lugar de cada coisa, eu acho que é mais coerente com o cidadão que eu tento ser. 

CONTINENTE Quando foi que surgiu a vontade de ser produtor? Em que momento deu esse estalo em você?
PUPILLO No Recife, quando eu vi os trabalhos acontecendo, todo mundo correu pra fazer suas demos. Quando Chico Science & Nação Zumbi fizeram sua demo e despertaram interesse das gravadoras e aí houve aquela correria boa pra entrar em estúdio e fazer suas demos. Então me interessei pelo estúdio, pela forma de fazer. Mas, quando a gente entra no (estúdio) Nas Nuvens pra gravar o Afrociberdelia, aquilo ali realmente foi algo que mudou a minha vida, foi um divisor de águas. Você entrar num estúdio tão clássico, com tantas histórias, aquilo mexeu muito comigo, aquela quantidade de equipamento, aquela sala, com aquela infinidade de possibilidades. A gente ainda gravou na fita. Então era um processo ainda diferente do que a gente tem hoje. Chegamos a usar uma ou outra ferramenta no computador e tal, mas foi basicamente gravado na fita de rolo. Ter participado daquele processo inteiro, de observar e não ficar apenas preocupado com o meu instrumento, foi importante. Eu gravava e participava do processo inteiro das gravações, de ver como as guitarras, o baixo eram microfonados e como eram gravados. Aquilo ali despertou em mim essa possibilidade de ampliar a minha frente de trabalho, de ir além do meu instrumento e poder contribuir mais amplamente, mais ativamente com a música, não só na questão do meu instrumento em si, que na época estava em primeiro plano. Eu era um músico que se dedicava ao instrumento e que, por conta dessa nova frente, podia ampliar, nele, essas possibilidades. Porque a música, na sua amplitude, faz com que você se torne um músico melhor apenas ouvindo música ou trabalhando com outros músicos, não só apenas focado no seu instrumento. Isso foi algo que pude perceber quando eu realmente entrei no estúdio pra gravar Afrociberdelia. Ali foi um divisor de águas. 

CONTINENTE E na época também não tinha faculdade de produção fonográfica no Brasil. Tinha que aprender fazendo, gravando, não é?
PUPILLO Exatamente. E outro aspecto disso é que o Afrociberdelia foi gravado, produzido por um produtor iniciante junto com a gente, que era Bid. Estava começando, foi o primeiro disco que ele produziu. O cara que ouvia sons com os quais a gente se identificava demais. Ele e Chico ficaram muito amigos, ele foi pra Recife, pra gente fazer a pré-produção do disco. E estava todo mundo aprendendo. Acho que isso foi um ponto a mais, um fator a mais pra essa dedicação, a gente não estava sob a direção de alguém experiente como foi Liminha no Da lama ao caos. Para quem pôde presenciar a cena do Recife naquela época, as músicas não eram tão formatadas como chegaram ao Da lama ao caos. Então, no Afrociberdelia, a gente foi aprendendo, tanto o Bid, quanto a gente. Havia a estrutura da Sony. Então, veio um engenheiro norte-americano que cuidou dessa parte técnica. Mas a gente foi desbravando aquele universo. Hoje em dia, tudo parece e é, realmente, muito mais fácil. Você tem artistas incríveis que não são exatamente músicos, mas que fazem músicas incríveis, fazem parte dessa história da música contemporânea onde o computador é a principal ferramenta. Então, eu tive a sorte de pegar todas essas transições, de ainda cuidar da minha coleção de vinil, mas não abrir mão de pegar uma plataforma dessa pra pesquisar e usar essas ferramentas sem me assustar muito com o que cada uma oferece. Nesse aspecto, a geração dos anos 1990 foi felizarda, deu sorte de poder acompanhar essa transição, a chegada da internet; criar, inclusive, esse juízo de valor em relação aos prós e os contra dessas ferramentas. Mesmo antes, comecei muito cedo com 15, 16 anos, já estava dentro do estúdio gravando, mas ainda de uma forma muito estreita, porque era um menino e estava preocupado em aprender o instrumento. Então, quando eu encontrei a minha turma ali, as coisas começaram a realmente se apresentar como “Ah, era isso que eu estava buscando” e, de certa forma, encontrei relativamente cedo. Eu estava começando, tinha 20 anos quando entrei na banda. Então, foi um processo que me ajudou muito a amadurecer e a desenvolver também essa a minha postura como produtor. Todas essas vivências foram fundamentais: tocar na noite, viajar pelo interior do Estado com artistas, conhecer a cultura da gente in loco e lá pra dentro e poder viver na prática essas situações.

CONTINENTE Na entrevista que fiz com Geoff Emerick, engenheiro de som dos Beatles, ele menciona que Paul era a figura mais interessada na produção musical das gravações dos discos da banda. E esse conhecimento, Paul levou para os discos solo. Mas a figura que deu fama ao trabalho de produtor, George Martin, meio que apagou a importância do engenheiro de som. Eu queria que você falasse sobre a importância do engenheiro de som na gravação de um disco.
PUPILLO O engenheiro de som é fundamental. Você precisa ter alguém da sua confiança. Isso é fundamental, porque isso pode estragar a estética sonora que o produtor e o artista desenvolvem. Então, entrar num estúdio para trabalhar com alguém que você não conhece é sempre muito arriscado. Nesse caso, George Martin trabalhou com alguém que confiava. Na época, existiam poucos.

CONTINENTE Você tem um engenheiro de som trabalhando com você? Você mexe na mesa de gravação? Como é seu método para gravar discos?
PUPILLO Tenho um home studio, mexo no meu equipamento, mas eu gosto mais de trabalhar com as ideias. O pouco que eu mexo é pra justamente entender e saber traduzir que tipo de sonoridade eu quero. Então, nesse aspecto, também me sinto privilegiado, porque tenho grandes engenheiros de som trabalhando comigo. Alguns deles são donos de estúdio. Então, mudou muito. Para aquela época, quem fazia esse trabalho, quem conhecia o equipamento, tinha uma rotina de trabalho alucinante, porque todos os grandes artistas queriam esses profissionais dentro do estúdio. Aqui no Brasil, a gente tem profissionais incríveis. Apesar da crise na indústria, temos ótimos estúdios aqui em São Paulo e no Rio. O cara que capta um disco pra mim não necessariamente é o cara que vai mixar, por exemplo. Normalmente eu capto com um engenheiro e mando para outro engenheiro mixar, porque, dependendo do trabalho, é importante que esse material chegue para um ouvido mais fresco e que vai estar desprendido de certas formas que a captação foi feita. Hoje em dia, a gente tem essa infinidade de possibilidades. Mas o trabalho do engenheiro de som é fundamental, porque tem que ser alguém que saiba traduzir o que o produtor e o que o artista estão propondo ali no estúdio. Nessa questão, como você citou o George Martin, ele próprio não era um cara atuante dentro da sala de gravação. Mandavam colocar um PA (caixa de som). Era uma coisa inédita. E você não via muito George Martin interferindo nos arranjos de base, era a banda que fazia e o Paul era mais atuante nisso. E George Martin pegava aquele material depois e ia fazer os arranjos, de cordas, de metais, aqueles arranjos incríveis e que contribuíram de forma decisiva para aquela revolução que os caras promoveram com aqueles álbuns. Ele foi evoluindo também junto com o avanço da tecnologia. Os equipamentos estavam sendo criados a partir dali, daquela demanda e, a partir dos anos 1970, passou a ter um mesa de 16 canais, depois de 24 e foi evoluindo de uma forma muito rápida, por conta do trabalho que foi feito lá atrás por eles. Mas, hoje em dia, mudou muito esse perfil de trabalho.

Dependendo do trabalho, eu capto tudo aqui no meu estúdio, apenas mando para mixar. Você pode, dependendo da estrutura, fazer um disco na sua própria casa e vai ter qualidade. Tem álbuns clássicos, disso. O Clandestino, de Manu Chao, é um belo exemplo, um disco que foi feito todo no quarto dele e é um clássico, porque descobriu uma nova linguagem, uma nova possibilidade com essas ferramentas de criar, sem precisar daquela megaestrutura de um estúdio analógico. Hoje mudou muito. E toda essa cadeia tem processos onde as pessoas são fundamentais: o engenheiro, o músico, o cara que vai mixar, o produtor, o arranjador. O produtor, muitas vezes, faz os arranjos de base e vai chamar os arranjadores de corda e orquestra. A função do produtor é justamente fazer essa arregimentação de todo esse processo para que o resultado final privilegie o trabalho de todos. Uma bela captação importa. Tive a felicidade de ganhar um Grammy também pela excelência técnica na captação. Então os engenheiros de som foram contemplados com essa premiação, por conta desse cuidado com a captação e com a mixagem. É realmente uma cadeia onde todos têm, não vou dizer a mesma importância, porque é um processo muito complexo, profundo dentro. E eu, como músico, realmente tenho como prioridade os músicos. Mas é uma cadeia onde todos os profissionais envolvidos são fundamentais. Imagina um disco maravilhoso com uma capa horrorosa que não traduz o conteúdo do disco, por exemplo. Quantos discos incríveis a gente deixou de comprar porque estava lacrado e a capa era horrorosa?

NTINENTE Em que medida o trabalho do produtor é importante para o sucesso ou para o fracasso de um disco?
PUPILLO Muitas vezes é jogada nas costas do produtor a responsabilidade de fazer aquilo ali dar certo. Muitas vezes o produtor tem que formatar o artista. Uma coisa é você trabalhar dentro de um estúdio com um artista que, mesmo que não saiba 100% o que ele quer, tem um caminho, tem um desejo, ele só não sabe qual caminho percorrer. O produtor ajuda nisso. Vários produtores se deparam com artistas que querem, por exemplo, reproduzir tal disco, porque, de alguma forma, foi bem-sucedido, seja no aspecto estético ou porque representou números, porque vendeu superbem, porque tocou pra caramba na rádio, porque foi tema de abertura de novela… Muitas vezes, o produtor é punido nesse aspecto, porque o trabalho não atingiu o resultado esperado por quem está bancando o disco, seja uma gravadora, um selo ou o próprio artista e faz parte do processo mesmo. Não dá pra fazer milagre.Chico (Science) foi, pra gente, o grande representante dessa visão de compartilhamento. Chico era nossa rede social, era nossa internet. E isso foi fundamental” – Pupillo, músico

CONTINENTE Eu tinha entrevistado Fred Zeroquatro e ele me falou que, em alguns momentos, faz falta uma gravadora, quando se precisa de uma infraestrutura maior, de uma verba para contratar mais músicos, por exemplo, pra você colocar um arranjo de metais, uma pequena orquestra. Ele disse que, muitas vezes, tem alguma ideia e aí a questão do orçamento acaba limitando. Você já passou por isso?
PUPILLO Eu concordo com Fred nisso. A nossa geração teve acesso a essa estrutura: poder entrar no estúdio com o produtor que você queria, com a estrutura toda e poder viabilizar as ideias. Muitas vezes, quando você não tem essa estrutura, você simplesmente não consegue executar. Tem um ponto que às vezes a gente conversa, produtores e tudo, que é a questão de que existia na indústria um determinado filtro para contratar e para lançar artistas. E, não à toa, há tantos artistas incríveis que ajudaram a formatar o Brasil. Houve gerações determinantes e que a indústria conseguiu enxergar: Luiz Gonzaga, Tropicalismo, tantas outras movimentações artísticas, o pessoal do Ceará, Alceu e Pernambuco… Foram momentos da indústria onde esse filtro ajudou a formatar o que a gente tem no cancioneiro brasileiro. Ao passo que, hoje, não tem muito isso, esse filtro. Existe uma enxurrada de informações, de lançamentos de artistas que se autoproduzem, se autopromovem e lançam suas músicas nas plataformas. Em alguns aspectos, em determinados momentos, a gravadora, com esse suporte, ajudou e ainda ajuda. Mas, como o mercado, mudou.

Se a gente citar o Sonorado, um disco com repertório sobre os temas musicais que haviam sido compostos exclusivamente para as novelas dos anos 1970, isso foi mudando drasticamente por culpa da indústria, por culpa das gravadoras. E, ao meu ver, piorou, mudou porque passou a ter uma relação única e exclusivamente mercadológica, onde o jabá correu solto, onde vários artistas eram lançados nas trilhas de novela. Isso mudou muito. Mas eu entendo o que Fred falou e realmente faz parte. Hoje em dia, você tem os editais, mas nem sempre você consegue aprovar com o valor que agregue isso, essas possibilidades de incrementar os arranjos da sua banda com outros músicos. Então, às vezes, esse trabalho fica sem esse tipo de realização por conta da falta de grana e, em contrapartida, muitas outras coisas podem ser realizadas pelo fato de você ter um computador no seu quarto. Você tem exemplos mundiais disso, como a Billie Eilish, tanta gente que estourou no mundo e que, com a ferramenta, um computador, um microfone no quarto, conseguiram também desenvolver trabalhos relevantes que deram um resultado incrível. Então, tem essas duas pontas. Enfim, é uma discussão muito ampla e eu acho que as duas visões estão corretas nisso. Eu, como produtor, me deparo inúmeras vezes com um desejo artístico para realizar determinadas coisas e que está completamente fora da realidade. Muitas vezes a gente precisa readaptar todo o conceito para que fique bacana e que também represente artisticamente aquela proposta. Mas, sem estrutura, é inviável. A gente sofre com isso. Eu, como artista também, inúmeras vezes fiquei impossibilitado de realizar por conta da falta de estrutura, ainda mais no Brasil. 

CONTINENTE Alguma possibilidade de você fazer um novo projeto ou voltar para a Nação Zumbi?
PUPILLO Não, não. Não está nos planos. Obviamente, as portas estão sempre escancaradas, mas eu acho que é o momento de eu seguir esse meu fluxo de buscar novas frentes de trabalho, novas maneiras de eu me sentir atraído pela música e desenvolver um processo de amadurecimento como músico, artista, produtor, que é abrir espaço para trabalhar com outras pessoas. Esse foi o motivo principal da minha saída, justamente buscar novas possibilidades de trabalho, de me sentir realmente me atualizando, voltar a sentir o que eu senti quando entrei na banda, que é aquele impulso de, ‘caramba!, olha essa turma que eu encontrei’, ‘olha o que eu posso desenvolver’, ‘olha o caminho que eu posso percorrer com essa galera’. Pra mim, a música precisa ser um processo diário de evolução e de satisfação, principalmente. Essa satisfação estou encontrando agora nessas outras frentes.

CONTINENTE Na Nação Zumbi tinha um núcleo que era muito focado em conhecer novos sons, de pesquisa musical, de comprar discos. E você estava nesse núcleo. Como era a troca com o Chico, com relação a isso e com relação a outros aspectos da banda?
PUPILLO Era algo impressionante, porque Chico estava vivendo um momento tão único de descobertas! Imagina o cara, num trajeto que faz de ônibus, Recife, Olinda, ter aquele estalo de propor “Mangue! Vai ser isso!”. E aí usar essa metáfora para toda a diversidade. Então, a pessoa que propõe isso, ela não vai esconder nenhum tipo de informação. Pelo contrário, ele viveu, naquela época, um momento de expansão e de uma enxurrada de informações que chegavam através das pesquisas e de pessoas que faziam parte do ciclo de amizade e que ele fazia total questão de compartilhar com todos da banda. Isso contagiava todo mundo. Todo mundo que descobria um som novo, fazia questão de gravar uma fita cassete. Isso era comum entre a gente: chegar com a fita e dar de presente pro outro, com as músicas que estavam ouvindo na época. Isso era muito legal, muito enriquecedor. Havia conversas em mesa de bar falando sobre tudo, sobre som, inclusive no sentido de tentar dar uma unidade àquela diversidade. Chico foi, pra gente, o grande representante dessa visão de compartilhamento. Chico era nossa rede social, era nossa internet. Se tinha alguém 5G era Chico, porque tinha essa capacidade, essa rapidez em processar as informações e compartilhar imediatamente com a gente. E isso foi fundamental para a formação de cada um. Inclusive nesse aspecto, cada um tem o seu jeito, cada um tem sua forma de pensar, tem seu jeito de tocar, tem suas principais referências e ele potencializou tudo isso. Brilhavam os olhos de Chico quando ele via que você estava chocado com algo que você não tinha escutado ainda. Na época do drum’n’bass, a gente estava ouvindo muito isso. Chico estava encantado, vidrado nisso. A gente viu essa identificação com o frevo, por exemplo. Então, isso se refletiu nos discos, na discografia da banda, mesmo depois dele. Era um núcleo, de fato, realmente muito forte, muito poderoso nesse aspecto, que ia além da música, claro, mas, como resultado final, o foco principal era a música. Existia esse poder agregador que Chico tinha. Ainda bem que deu tempo de ele em vida jogar essa percepção numa era pré-internet.

CONTINENTE O que você aprendeu com ele que você levou pra sua carreira?
PUPILLO Tudo isso. Justamente ser desprovido de preconceito. Acho que muito da nossa identificação pessoal vem disso, da predisposição e da disponibilidade em conhecer e ouvir. Sou mais de ouvir, do que de falar. Apesar de a gente estar falando esse tempo todo, duas horas (risos). Então imagina, pra mim, com 19, 20 anos começar a andar com essa galera e descobrir tantas coisas incríveis com as quais eu me identificaria. Hoje eu tenho 48. Então foi um aprendizado incrível. Eu acho que, em nenhum outro aspecto, eu poderia ter uma vivência tão rica, se não fosse com o Chico. Que foi rápido, foram poucos anos. Mas que me formaram como pessoa, como artista, como músico, como produtor, tudo isso. Obviamente eu cito a Nação Zumbi, mas tudo isso se deu e começou com Chico. Tudo o que a gente é como pessoa, a Nação Zumbi, todos nós que fizemos parte daquela formação clássica da banda, somos o que somos por conta desse encontro com Chico. Isso é uma visão minha. O que cada um se tornou, o que cada um evoluiu como artista e com os trabalhos que desenvolve passa por essa história com Chico. Disso eu não tenho a menor dúvida.

CONTINENTE Fico emocionada porque eu acho que não somente vocês, mas toda uma geração foi impactada por ele. Porque eu, como ouvinte de música e como jornalista, naquela época, em formação na universidade, fui impactada por ele. A própria diferença que eu via na produção do Da lama ao caos e do Afrociberdelia, me abriu uma visão para tentar entender o processo que estava por trás. Então, acho que o que Chico fez, o que vocês fizeram ali, realmente abriu portas para muita gente, não somente na música. Mas eu queria voltar a um assunto que você mencionou, sobre o mercado de singles, em detrimento ao lançamento de álbuns.
PUPILLO Bom, primeiro, só pra pontuar, eu também fiquei emocionado com isso, porque, enfim, foram momentos onde, por exemplo, a gente recebeu uma pressão enorme da gravadora pra repetir a fórmula. E vale ressaltar que eles achavam que a gente seria uma resposta à axé e, no Afrociberdelia, isso é rompido completamente, qualquer possibilidade de se manter essa ideia. Não à toa, houve vários embates com a gravadora e, no poder da personalidade de Chico, foi deixado muito claro que a intenção não era aquela e é um disco diferente, um disco conceitual, como ele falava na época. Abriu mão de certas possibilidades para poder seguir com a ideia, porque teria sido muito fácil abandonar o que estava sendo construído no Recife e abraçar o mercado da forma que a gravadora quisesse conduzir. Isso realmente, na figura de Chico, não aconteceu, felizmente. Talvez, por isso, a gente esteja conversando sobre isso e sobre essa importância dele, do legado dele, um dos legados.

E aí, em relação aos singles, é geracional. Você tem uma geração em que, hoje em dia, tudo é on demand. Os filmes clássicos estão sumindo. A gente não encontra mais. Eu sento com minha esposa para procurar um filme clássico para assistir, e a gente não encontra. A gente não vê as pessoas indo ao cinema para dedicar duas horas do seu tempo assistindo a um filme. A demanda agora é por séries, porque você assiste 50 minutos, 40 minutos, sai, vai fazer outra coisa. A mesma coisa com a música. As pessoas não têm paciência mais para ouvir música. As músicas nas plataformas, elas estão diminuindo o tempo. Isso é algo sintomático dessa geração. Hoje em dia, têm músicas com menos de dois minutos. Mas aí a gente pode dizer, “Ah, mas era o formato lá no início da indústria”. Era, mas não por conta dessa correria maluca que a tecnologia impõe. Era um formato da época, isso foi aumentando. Aí você chega no formato radiofônico, que é, no máximo, três minutos e meio. Mas, hoje em dia, gerações estão com o dedo o tempo inteiro passando. O tempo que você leva numa plataforma de streaming para buscar um filme, por exemplo, você acaba não assistindo nada. Porque você fica 10, 15 minutos pesquisando e não encontra nada que lhe interessa ou vai assistir o que está sendo imposto ali: “Beleza, não tenho mais saco pra procurar, vou assistir isso aqui”. Então isso é muito geracional, é uma coisa preocupante.

Na minha época, quando eu comecei a entender de música, lançava-se um single, dois, três singles. O compacto com dois singles, para depois lançar o álbum. Era uma visão diferente de single, da indústria do vinil, por exemplo, porque a gravadora lançava esse compacto primeiro, se fosse bem-aceito, aí ela bancava o álbum inteiro. Então, a visão de single mudou, mas, ao mesmo tempo, sinto numa geração que está chegando que, quando descobre um álbum, que aquilo tem toda uma ideia do início ao fim, desperta o interesse. Então, é algo que não tem muito como mensurar, até porque o mercado está colocando tudo no balaio do pop. Em outras esferas musicais, a gente continua com a visão do formato de álbum proposto por jovens, como Tim Bernardes. Enfim, tem uma geração muito bacana que propõe se dedicar à feitura de um álbum. Às vezes, quando a gente faz essa análise, a gente pode estar colocando tudo nesse balaio do pop, nessa velocidade que o pop impõe, nessa lacração absurda, estética repetida que a gente tem visto. Mas, ao mesmo tempo, acredito que tenha uma turma que está prestando atenção nisso e é obviamente uma fatia muito menor do mercado e que abre essa possibilidade também para quem se interessa por ir atrás desse formato

Hoje em dia, tudo é muito sazonal, é tudo aquela correria. A gente está conversando aqui, amanhã surge outra coisa, outra ferramenta. Quem diria que uma única rede social ia dominar o mundo? A ideia da internet era justamente expandir, trazer conhecimento, abrir espaços para pesquisar, numa quantidade infinita de ferramentas, e tem uma só dominando tudo, que é o Instagram. Quando é que a gente ia imaginar isso? A gente falava tanto, todo mundo eufórico com a chegada da internet, com essa possibilidade, principalmente em países pobres, da África, o Brasil, América Latina, que sofrem tanto com acesso, e a gente vê um país como o Brasil refém das redes sociais. Então, eu acho que faz parte dessa grande histeria que a tecnologia impõe. Só pra fechar o meu raciocínio, eu estava conversando com um amigo esses dias e eu falei que o que o Vale do Silício tem feito deveria ser colocado como um crime contra a humanidade.

CONTINENTE É um crime contra a inteligência, contra a criatividade também, né?
PUPILLO Contra tudo, contra o ser humano. O ser humano está doente, cara. Está doente, histérico, violento, agressivo. Eu, que sou pai de um de uma criança de cinco anos, estou muito preocupado. Tenho uma filha de 28 e uma enteada que vai fazer 15. São três gerações que a gente olha e fala “Cara, isso é um crime contra a humanidade o que eles fazem”. Não estão fazendo com cuidado, com uma preocupação em dar acesso à qualidade de vida, nada disso. Eles estão querendo foder com tudo. A real é essa. Por que a ONU não se pronuncia e coloca isso como um crime contra a humanidade também? Existe essa dominação, obviamente. Os Estados Unidos, capitaneando tudo isso, jamais vão deixar um debate como esse virar pauta. Mas é algo que me preocupa, me aflige e reflete no mercado hoje em dia. As pessoas não dedicam tempo à contemplação. Não existe mais a contemplação. Eu estava assistindo a um documentário sobre cinema. A preocupação dos diretores, das pessoas que fazem cinema é com essa falta de capacidade que o ser humano está desenvolvendo de parar e contemplar. Contemplar um álbum, contemplar um filme.

CONTINENTE Inclusive as gravadoras estão cobrando dos artistas que uma música viralize antes no TikTok para poder ser lançada, para poder investir em videoclipe, não é?
PUPILLO Exatamente. Aí entra a parte nociva da indústria fonográfica, que é de impor um padrão. Hoje em dia, as plataformas têm playlists: good vibes e mais num sei o quê. Tem várias definições para poder encaixar a sua música em determinadas playlists. Só que numa dimensão maior, mais nociva, a indústria fonográfica está abraçando essa maneira de viralizar e de dominar o mercado. A gente vê como o segmento do sertanejo faz isso de uma forma nociva, para atingir o maior número de pessoas. Existem maneiras completamente bizarras de eles fazerem isso e liderarem os números nessas plataformas. E tudo isso, junto a essa enfermidade que a tecnologia está causando, reflete na forma como as pessoas hoje em dia estão assistindo, ouvindo música e se relacionando com a arte.CONTINENTE O que você acha dessa estética retrô na música que a gente ouve hoje em discos de diversos artistas, como Beyoncé e Tame Impala? Você acha que esse excesso de homenagens e resgate de gêneros, das décadas de 1960, 70, 80, de alguma forma, evidencia que a gente pode estar numa situação de crise criativa para novos estilos musicais ou novos arranjos?
PUPILLO Não, não sinto isso. A gente tem novos estilos surgindo. Você vê o funk evoluindo e sendo, vamos dizer, um porta-voz da música brasileira hoje no mundo. Tem o trap, tem tantas variantes de estilos que estão acontecendo aqui e no mundo. O que acontece é que a gente tem agora a música pop mundial. Ela tem, sei lá, 70 anos. Desde que surgiram, vamos dizer, Luiz Gonzaga, Elvis Presley e Chuck Berry, cada novo estilo foi surgindo, a bossa nova, o Tropicalismo. Isso tudo é material que vai se acumulando para que, periodicamente, a gente tenha essa possibilidade de revisitar e justamente nos dar um grande banco de possibilidades, onde você pode ou reproduzir aquele determinado estilo que você admira, que você descobriu ou pode juntar elementos, que é onde a contemporaneidade acontece, quando você pega um elemento da nossa época e usa de outras. Eu, por exemplo, adoro fazer isso, não só como produtor, como músico também, aqui no meu estúdio: usar elementos de diferentes décadas para transformar isso em algo contemporâneo. A cada década, existe esse rompimento saudável, essa mudança natural de conceito na estética pop do mundo e a gente vai ampliando essas possibilidades. Quando a gente se utiliza de elementos de outras épocas é uma forma de a gente entender o nosso tempo, e que a música ao longo desse período foi evoluindo e eternizando inúmeros estilos. A gente tem música feita lá atrás, um chorinho, chega Luiz Gonzaga, chega bossa nova, chega o Tropicalismo, chegam os Novos Baianos, trio elétrico, a turma do Ceará, turma de Pernambuco, Manguebeat, Lincoln. Hoje em dia a gente tem uma história grande pra contar e essa história, como nos pertence, a gente pode utilizar de forma diferente. Acho, porém, que tudo é a forma como cada um utiliza, porque tem quem use de uma forma bacana, tem quem não use, tem a questão mercadológica, tem a questão artística. Então assim a gente vai criando uma história. E hoje, em 2023, olhando para trás, já temos uma história muito mais ampla, que está aí para ser revisitada também, atualizada e aí remete à nossa conversa inicial, que é onde o frevo se encaixa nesse contexto inteiro, fazer parte dessa movimentação.